[Raseriets estetikk]
av Filip Søgnen Kaloudis
Alle store kunstverk stiller et spørsmål. Max Ernst’s L’Ange du foyer – “Hjemmets engel” – fra 1937 stiller sitt spørsmål på det mest spottende vis. For maleriet er vakkert, skjønt i en klassisk forstand, og likevel avbilder det heslighet. «Hvorfor er dette maleriet vakkert?» spør det utfordrende. Spottende blir det når vi blir bedt av kunstneren om å gjenkjenne den avbildede figuren, denne kimæren, som en engel. Her er tittel i en uakseptabel spenning med innhold.
Det er ikke bare den avbildede figuren som er stygg, men også hvordan denne bærer seg. Foruten skikkelsen selv, et humanoid fugleskjelett, er måten den fremtrer på alt annet enn elegant. Vi ser «engelen» trampe av sinne. Og sinne er sjeldent et vakkert syn. Noen ganger kan raseriet tillegges en estetisk verdi fordi det er en følelse som stimulerer til handling. Er handlingen legitim og velrettet kan til og med raseriet bli forskjønnet. Kontrasten kunne derimot ikke være større mellom Delacroix sine ærverdige, vredefylte engler i Heliodore chassé du Temple og dette fugleskremslet. Raseriet til Ernsts engel minner heller om sinna små barn. De utilslørte og ukontrollerte bevegelsene monsteret ser ut til å være i, har langt mer til felles med vår egen sinnatagg enn for eksempel Michael eller Gabriel malt av Rafael. Og dette raseriet – det barnlige raseriet – tillegger maleriet enda en dimensjon av heslighet. En tiåring som rasende annonserer sitt ønske om å ikke spise med de voksne under et middagsselskap vil fremprovosere ulike reaksjoner fra foreldrene, men alle skulle i ethvert tilfelle ha vært situasjonen foruten. Man sier ofte at «det ikke ser så bra ut».
Dette illegitime, feilrettede sinnet kommer til uttrykk i Ernst’ engel. Og ikke nok med det, så er det altså en heslig skikkelse som uttrykker dette patetiske sinnet. Stygdommen er liksom doblet. Og allikevel er det vakkert. Hvorfor?
Symfonien av farger er det formmessige hintet. Her er det lyserosa, det mørkeblå og det smaragdgrønne i harmoni. Ser vi nærmere på verket, legger vi merke til at fargene har fått forskjellige teksturer. Det blå stoffet som utgjør venstre ben, går over i brunrøde fjær. Det rosa har fått sin form i silke. En lærstøvel på høyre fot utveksles av det vi kjenner igjen som dyrepels. Alt dette tiltrekker oppmerksomheten og lar oss dvele ved maleriet. De vakre delene utgjør dog det som i utgangspunktet oppleves som en heslig helhet. Det er fuglekraniet og utveksten – det mindre monsteret på siden – som utgjør de groteske innslagene. De skjønne delene sammen med den heslige rasende figuren utgjør enda en indre spenning i maleriet: denne enkle, nærmest barnlige leken med farger, og denne banale rasende figuren.
Men har vi forhastet oss? Er skikkelsen virkelig sint? Er det ikke heller i smerte, eller er det, tvert om, en gledesrus den føler? Kan ikke den åpne munnen oppfattes som et smil og den overdrevne posituren som en dans? Det burde påpekes – selv om det kan oppfattes som juks – at den digitalmekaniske reproduksjonen av maleriet leseren har foran seg, kan fordreie hva som åpenbarer seg i kunstverket som diskuteres her – det unike oljemaleriet til Max Ernst. Står man fysisk foran dette og betrakter det, gjenkjenner man raseri som en fundamental del av dets aura. Ingen som står foran Sinnataggen, ser et dansende spedbarn. Det samme gjelder Ernst’ engel. Lar man seg ikke overbevise av dette, kan det aldeles øde landskapet være et bedre belegg. Vi blir slått av hvor ensomt dette monsteret er. Det er forlatt til seg selv i en stum verden ...
Og derfor rasende.
Fristelsen til å tolke Ernst engel som glad er dog viktig. For det er en ambivalens i maleriet til tross for at vi med en viss selvsikkerhet kan beslutte at engelen er rasende. Denne ambivalensen er direkte knyttet til den spenningen som gjorde det innledende spørsmålet så spottende: «Hvorfor er dette maleriet vakkert?».
Vi må se nærmere på kunstverket igjen. De ulike materialene, bør de forstås vekselvis som deler av monsterets kropp og bekledning? Vi antar at fuglekraniet og fjærene tilhører dets vesen, skoene og pelsen, ikke. Men ser man i retning av hjertet til monsteret, mot dets indre, blir det mørkt, nesten svart. Det er ingenting der, annet enn bakgrunnen av bekledningen. Det er som om ingen bærer disse klærne. Men hvis det ikke er noe som har på seg disse materialene, er det en skikkelse der i det hele tatt? Dette indre mørke er en indikasjon på at hele skikkelsen er hul. De ulike materialene – fragmentene som utgjør det vi ser som et monster – tilhører ikke et vesen, men er sydd sammen. Den heslige figuren vi ser, er et kostyme uten bærer, kastet opp av vinden, malt i øyeblikket rett før den faller mot det øde landskapet. Et ytterligere belegg for dette er hendene – eller rettere sagt, hanskene. Langt fra å være animert virker de heller å være satt i bevegelse av intet mer enn vinden og tyngdekraften. Se deretter mot engelens øyne. Ifølge et kjent ordspråk er øynene vinduet til sjelen. Ernst har ingen øyne malt i de to åpningene vi forventer å se dem. Engelen er død, like mye som en fuglehodeskalle er det. Den er et skinn, et kostyme.
Det vi ser som et rasende monster, er et hult sinne. Ved å gjøre raseriet hult blir det heller ikke truende, men i første instans patetisk. At monsteret er et kostyme i en positur vi assosierer med sinte barn, gjør det mulig å mistolke monsteret som glad. Det er i det hele tatt noe barnlig ved hele bildet. Det uskyldige fargespillet bidrar til dette. Det gjør også kostymet og det feilrettede patetiske raseriet. Dermed kan det få en dimensjon av skjønnhet. Monsteret er ikke truende på grunn av at det er et skinn. Og siden det er et skinn blir det vakre fargespillet som utgjør skinnet, eksplisitt. Skjønnheten ligger i den lekne måten Ernst fremstiller raseriet og hesligheten på. Her er raseriet sanseliggjort, estetisert og dermed avvæpnet. Men paradokset er at i oppstillingen av raseriet på denne indirekte barnlige lekne måten, blir maleriet ambivalent. Det er noe latent i raseriet som motvirker det fullstendig vakre.
Slik har Ernst klart å male fascismen i all sin kompleksitet. Maleriet fremstiller alle sidene ved den, de som appellerer, de som vekker avsky, de tragiske og de banale. Dette raseriet har muligens flere kilder, men en av dem er det gudsforlatte landskapet. Engelen har mistet sin tro. Er ikke følelsen av å bli neglisjert den første forklaringen man griper til for å forklare irrasjonelt raseri – fascismens glør? Ernst sin engel er irrasjonell, slik mange barnlige raseriutbrudd er. Kilden til raseriet trenger ikke dermed være illegitim. Det som gjør det irrasjonelt er at raseriet ikke er rettet mot noe, det er uten mål og mening.
Hult.
Fascismen har lemmer i alle retninger. Alle som ikke er med, er imot. Det barnslige, hule raseri fremstår som banalt, latterlig. Derav tendensen vi ser hos meningsmotstandere til å ikke ta fascismen som en trussel. Samtidig er det slik med alt raseri, barnslig eller ei, at trusselen om vold alltid er der. Til tross for at vi har avkledd skikkelsen og vist at den er intet mer enn et kostyme, ser vi fortsatt et raseri i bildet.
Det innledende spørsmålet får nå en annen form, en politisk valør som for mange utgjør et presserende spørsmål. “Hvorfor er maleriet vakkert” transponeres til “hvorfor er fascismen tiltagende?”. Dette spørsmålet er ikke mindre utfordrende, men det er ikke lenger spottende. Det får en historisk forrang. Leken opphører. Ernst tvinger oss til å ta innover oss at fascismen spiller på barndommens fascinasjon og at dette må tas på alvor. En måte å øyne et svar på dette spørsmålet ligger igjen i Ernsts mesterverk. Mange kritikere av fascismen mener at dens idealer er fullt og helt onde. Maleriet nyanserer dette bildet. Fargespillet er ikke en illusjon om noe skjønt. Det er skjønt. Og igjen, styggedommen i akkurat dette bildet kommer ikke av stygge deler, men snarere av perverteringen av denne symfonien av farger til en heslig helhet.
Fascismen er ikke bare en ansamling av stygghet og ondskap som blir omgjort til noe appellerende. Like karakteristisk for denne ideologien er dens systematiske fremgangsmåte i å pervertere det genuine og appellerende. Sunnhet og vitalitet er verdier i demokratier også. Høyreradikale har ikke monopol på det å gå tilbake til naturen eller bekjempe statlig korrupsjon. Derimot blir alle disse verdiene forvrengt når de blir satt som absolutte. Mål man må oppnå til enhver pris. Higen etter disse målene blir ofte nettopp forstått som barnslige drømmerier fordi vi forstår at en absolutt realisering av disse impliserer handlinger som er umulige. Men fascisten tviholder nettopp på en slik barnlig drøm. Virkeligheten gir ikke nyanser til ideene, men er kun et hinder. Absolutt sunnhet og vitalitet fordrer en utrydning av alle de sykelige og svake. En drøm om at alle skal leve som odelsgutter impliserer lebensraum. Disse er konsekvenser som for ikke-fascisten, den voksne, er umulige.
Drømmer og idealer kan derimot heller ikke forkastes. De er like genuint appellerende som fargespillet i maleriet. De er en betingende faktor for et meningsbærende liv og et fungerende samfunn. Den voksne kan selvsagt drømme, men disse drømmene tempereres alltid i møte med virkeligheten. Barnet blir skjermet for den, den umodne, blind for den.
I denne sammenheng er utveksten på siden av «engelen» slående. Kanskje er dette den eneste delen av figuren som virkelig er levende. Det prøver å lure oss til å tro at dette er noe mer enn skinn. Om utveksten er et monster eller ikke, lar jeg være et åpent spørsmål. Imidlertid bør det påpekes at heller ikke denne har øyeepler der de normalt burde være.
Kanskje dette lille monsteret er kapabiliteten inni oss alle til å pervertere det skjønne i ondskapens navn? Higen etter å insistere på ideelle drømmerier og dermed trosse virkelighetens krav?
Maleriet er fascismen estetisert, sanseliggjort i all dens kompleksitet. Foruten om fargesymfonien er dette budskapet en del av det som gjør maleriet tiltagende. Fordi den tvinger oss til å ta innover oss denne presserende tematikken i vår tid. Samtidig rommer verket alle de aspektene som gjør oss sløve for fascismens trussel. Fra Mussolinis latterlige bevegelser, Himmlers puerile myter og Trumps vulgære utspill.
Men raseriet, hult eller ei, er der fremdeles.
Og dermed også volden.
Alltid.
Det er ikke bare den avbildede figuren som er stygg, men også hvordan denne bærer seg. Foruten skikkelsen selv, et humanoid fugleskjelett, er måten den fremtrer på alt annet enn elegant. Vi ser «engelen» trampe av sinne. Og sinne er sjeldent et vakkert syn. Noen ganger kan raseriet tillegges en estetisk verdi fordi det er en følelse som stimulerer til handling. Er handlingen legitim og velrettet kan til og med raseriet bli forskjønnet. Kontrasten kunne derimot ikke være større mellom Delacroix sine ærverdige, vredefylte engler i Heliodore chassé du Temple og dette fugleskremslet. Raseriet til Ernsts engel minner heller om sinna små barn. De utilslørte og ukontrollerte bevegelsene monsteret ser ut til å være i, har langt mer til felles med vår egen sinnatagg enn for eksempel Michael eller Gabriel malt av Rafael. Og dette raseriet – det barnlige raseriet – tillegger maleriet enda en dimensjon av heslighet. En tiåring som rasende annonserer sitt ønske om å ikke spise med de voksne under et middagsselskap vil fremprovosere ulike reaksjoner fra foreldrene, men alle skulle i ethvert tilfelle ha vært situasjonen foruten. Man sier ofte at «det ikke ser så bra ut».
Dette illegitime, feilrettede sinnet kommer til uttrykk i Ernst’ engel. Og ikke nok med det, så er det altså en heslig skikkelse som uttrykker dette patetiske sinnet. Stygdommen er liksom doblet. Og allikevel er det vakkert. Hvorfor?
Symfonien av farger er det formmessige hintet. Her er det lyserosa, det mørkeblå og det smaragdgrønne i harmoni. Ser vi nærmere på verket, legger vi merke til at fargene har fått forskjellige teksturer. Det blå stoffet som utgjør venstre ben, går over i brunrøde fjær. Det rosa har fått sin form i silke. En lærstøvel på høyre fot utveksles av det vi kjenner igjen som dyrepels. Alt dette tiltrekker oppmerksomheten og lar oss dvele ved maleriet. De vakre delene utgjør dog det som i utgangspunktet oppleves som en heslig helhet. Det er fuglekraniet og utveksten – det mindre monsteret på siden – som utgjør de groteske innslagene. De skjønne delene sammen med den heslige rasende figuren utgjør enda en indre spenning i maleriet: denne enkle, nærmest barnlige leken med farger, og denne banale rasende figuren.
Men har vi forhastet oss? Er skikkelsen virkelig sint? Er det ikke heller i smerte, eller er det, tvert om, en gledesrus den føler? Kan ikke den åpne munnen oppfattes som et smil og den overdrevne posituren som en dans? Det burde påpekes – selv om det kan oppfattes som juks – at den digitalmekaniske reproduksjonen av maleriet leseren har foran seg, kan fordreie hva som åpenbarer seg i kunstverket som diskuteres her – det unike oljemaleriet til Max Ernst. Står man fysisk foran dette og betrakter det, gjenkjenner man raseri som en fundamental del av dets aura. Ingen som står foran Sinnataggen, ser et dansende spedbarn. Det samme gjelder Ernst’ engel. Lar man seg ikke overbevise av dette, kan det aldeles øde landskapet være et bedre belegg. Vi blir slått av hvor ensomt dette monsteret er. Det er forlatt til seg selv i en stum verden ...
Og derfor rasende.
Fristelsen til å tolke Ernst engel som glad er dog viktig. For det er en ambivalens i maleriet til tross for at vi med en viss selvsikkerhet kan beslutte at engelen er rasende. Denne ambivalensen er direkte knyttet til den spenningen som gjorde det innledende spørsmålet så spottende: «Hvorfor er dette maleriet vakkert?».
Vi må se nærmere på kunstverket igjen. De ulike materialene, bør de forstås vekselvis som deler av monsterets kropp og bekledning? Vi antar at fuglekraniet og fjærene tilhører dets vesen, skoene og pelsen, ikke. Men ser man i retning av hjertet til monsteret, mot dets indre, blir det mørkt, nesten svart. Det er ingenting der, annet enn bakgrunnen av bekledningen. Det er som om ingen bærer disse klærne. Men hvis det ikke er noe som har på seg disse materialene, er det en skikkelse der i det hele tatt? Dette indre mørke er en indikasjon på at hele skikkelsen er hul. De ulike materialene – fragmentene som utgjør det vi ser som et monster – tilhører ikke et vesen, men er sydd sammen. Den heslige figuren vi ser, er et kostyme uten bærer, kastet opp av vinden, malt i øyeblikket rett før den faller mot det øde landskapet. Et ytterligere belegg for dette er hendene – eller rettere sagt, hanskene. Langt fra å være animert virker de heller å være satt i bevegelse av intet mer enn vinden og tyngdekraften. Se deretter mot engelens øyne. Ifølge et kjent ordspråk er øynene vinduet til sjelen. Ernst har ingen øyne malt i de to åpningene vi forventer å se dem. Engelen er død, like mye som en fuglehodeskalle er det. Den er et skinn, et kostyme.
Det vi ser som et rasende monster, er et hult sinne. Ved å gjøre raseriet hult blir det heller ikke truende, men i første instans patetisk. At monsteret er et kostyme i en positur vi assosierer med sinte barn, gjør det mulig å mistolke monsteret som glad. Det er i det hele tatt noe barnlig ved hele bildet. Det uskyldige fargespillet bidrar til dette. Det gjør også kostymet og det feilrettede patetiske raseriet. Dermed kan det få en dimensjon av skjønnhet. Monsteret er ikke truende på grunn av at det er et skinn. Og siden det er et skinn blir det vakre fargespillet som utgjør skinnet, eksplisitt. Skjønnheten ligger i den lekne måten Ernst fremstiller raseriet og hesligheten på. Her er raseriet sanseliggjort, estetisert og dermed avvæpnet. Men paradokset er at i oppstillingen av raseriet på denne indirekte barnlige lekne måten, blir maleriet ambivalent. Det er noe latent i raseriet som motvirker det fullstendig vakre.
Slik har Ernst klart å male fascismen i all sin kompleksitet. Maleriet fremstiller alle sidene ved den, de som appellerer, de som vekker avsky, de tragiske og de banale. Dette raseriet har muligens flere kilder, men en av dem er det gudsforlatte landskapet. Engelen har mistet sin tro. Er ikke følelsen av å bli neglisjert den første forklaringen man griper til for å forklare irrasjonelt raseri – fascismens glør? Ernst sin engel er irrasjonell, slik mange barnlige raseriutbrudd er. Kilden til raseriet trenger ikke dermed være illegitim. Det som gjør det irrasjonelt er at raseriet ikke er rettet mot noe, det er uten mål og mening.
Hult.
Fascismen har lemmer i alle retninger. Alle som ikke er med, er imot. Det barnslige, hule raseri fremstår som banalt, latterlig. Derav tendensen vi ser hos meningsmotstandere til å ikke ta fascismen som en trussel. Samtidig er det slik med alt raseri, barnslig eller ei, at trusselen om vold alltid er der. Til tross for at vi har avkledd skikkelsen og vist at den er intet mer enn et kostyme, ser vi fortsatt et raseri i bildet.
Det innledende spørsmålet får nå en annen form, en politisk valør som for mange utgjør et presserende spørsmål. “Hvorfor er maleriet vakkert” transponeres til “hvorfor er fascismen tiltagende?”. Dette spørsmålet er ikke mindre utfordrende, men det er ikke lenger spottende. Det får en historisk forrang. Leken opphører. Ernst tvinger oss til å ta innover oss at fascismen spiller på barndommens fascinasjon og at dette må tas på alvor. En måte å øyne et svar på dette spørsmålet ligger igjen i Ernsts mesterverk. Mange kritikere av fascismen mener at dens idealer er fullt og helt onde. Maleriet nyanserer dette bildet. Fargespillet er ikke en illusjon om noe skjønt. Det er skjønt. Og igjen, styggedommen i akkurat dette bildet kommer ikke av stygge deler, men snarere av perverteringen av denne symfonien av farger til en heslig helhet.
Fascismen er ikke bare en ansamling av stygghet og ondskap som blir omgjort til noe appellerende. Like karakteristisk for denne ideologien er dens systematiske fremgangsmåte i å pervertere det genuine og appellerende. Sunnhet og vitalitet er verdier i demokratier også. Høyreradikale har ikke monopol på det å gå tilbake til naturen eller bekjempe statlig korrupsjon. Derimot blir alle disse verdiene forvrengt når de blir satt som absolutte. Mål man må oppnå til enhver pris. Higen etter disse målene blir ofte nettopp forstått som barnslige drømmerier fordi vi forstår at en absolutt realisering av disse impliserer handlinger som er umulige. Men fascisten tviholder nettopp på en slik barnlig drøm. Virkeligheten gir ikke nyanser til ideene, men er kun et hinder. Absolutt sunnhet og vitalitet fordrer en utrydning av alle de sykelige og svake. En drøm om at alle skal leve som odelsgutter impliserer lebensraum. Disse er konsekvenser som for ikke-fascisten, den voksne, er umulige.
Drømmer og idealer kan derimot heller ikke forkastes. De er like genuint appellerende som fargespillet i maleriet. De er en betingende faktor for et meningsbærende liv og et fungerende samfunn. Den voksne kan selvsagt drømme, men disse drømmene tempereres alltid i møte med virkeligheten. Barnet blir skjermet for den, den umodne, blind for den.
I denne sammenheng er utveksten på siden av «engelen» slående. Kanskje er dette den eneste delen av figuren som virkelig er levende. Det prøver å lure oss til å tro at dette er noe mer enn skinn. Om utveksten er et monster eller ikke, lar jeg være et åpent spørsmål. Imidlertid bør det påpekes at heller ikke denne har øyeepler der de normalt burde være.
Kanskje dette lille monsteret er kapabiliteten inni oss alle til å pervertere det skjønne i ondskapens navn? Higen etter å insistere på ideelle drømmerier og dermed trosse virkelighetens krav?
Maleriet er fascismen estetisert, sanseliggjort i all dens kompleksitet. Foruten om fargesymfonien er dette budskapet en del av det som gjør maleriet tiltagende. Fordi den tvinger oss til å ta innover oss denne presserende tematikken i vår tid. Samtidig rommer verket alle de aspektene som gjør oss sløve for fascismens trussel. Fra Mussolinis latterlige bevegelser, Himmlers puerile myter og Trumps vulgære utspill.
Men raseriet, hult eller ei, er der fremdeles.
Og dermed også volden.
Alltid.